Тантра: древняя практика осознанности, направленная на целостность тела и разума

Каждый день, возвращаясь в наш дом, мы совершаем тихий ритуал. Достигнув двери, открыв ее и пересекая порог, мы входим в пространство, которое принадлежит нам незаменимым образом. Этот акт, настолько обыденный, что мы часто игнорируем его структуру, является предметом изучения философии и антропологии, которые посвятили целые труды описанию этих психологических конфигураций.

Интересно, что визуальные творения, такие как анимированные миры студии Ghibli, кажутся отражением этой динамики. Они представляют сцены с пространственной расстановкой и архитектурой, которые служат убежищем, очаровывая и понятно пробуждая наши воспоминания.

Гастон Башлярд ввел термин «топоанализ» для обозначения психологического анализа влияния дома детства на жизнь человека. Его теория предполагает, что такие элементы, как углы, лестницы и чердаки родного дома, являются не просто нейтральными декорациями, а физически запечатленными в нас компонентами. Отдельные детали, такие как слегка приподнятая ступенька или специфический свет в детской комнате, становятся частью нашей телесной памяти, сопровождающей нас во всех будущих окружениях.

Это пространство, которое было «любимо» и которое придает психологическую защитную ценность, становится почти священным, что Башлярд называет «счастливым пространством». По его мнению, это счастливое пространство рождается под влиянием ностальгии, заставляя каждый последующий дом быть попыткой вернуть тот недостижимый первый дом. Таким образом, для Башлярда дом никогда не бывает просто убежищем; он является точкой соприкосновения физической реальности и виртуальности воображения и сна, функционируя как микрокосм и безопасное убежище, сформированное прошлым опытом и мечтами тех, кто в нем жил.

Для углубления этой концепции обращаются к Юхани Палласмаа. Он утверждает, что мы не живем раздельно материальным и ментальным; напротив, эти измерения глубоко связаны. Палласмаа заявляет: «архитектурные сооружения возводятся в мире материи и евклидовой геометрии, но переживаемое пространство всегда превосходит законы физики и геометрии».

Представление о том, что жилище содержит воображаемый ментальный мир наряду с его физическим существованием, перестает быть абстракцией, когда мы смотрим «Моего друга Тоторо» студии Ghibli. Когда две главные сестры прибывают в свое новое, уже активно используемое жилище, они обнаруживают комнаты, полные маленьких сажевых духов, которые рассеиваются от малейшего движения. Эти духи не являются захватчиками; они символизируют то, что предполагается существовать в пустом доме, еще до того, как установятся воспоминания.

Фильм почти буквально иллюстрирует то, что описывал Башлярд: дом никогда не является просто физическим местом, ожидающим заполнения. Он уже принимает нас частично населенным тем, что мы ожидаем и желаем найти в нем.

В этом смысле, если дом — это точка соприкосновения внутренней жизни и физического пространства, прохождение через него не является нейтральным актом с архитектурной точки зрения. Напротив, вход принимает роль обряда перехода, как описал Арнольд ван Геннеп, который делится на три фазы: отделение от предыдущего состояния, лиминальная или переходная фаза (порог) и интеграция в новое состояние. Хотя Ван Геннеп писал не о возвращении с работы домой, эта теоретическая структура идеально применима к этой повседневности.

Остановка перед входной дверью представляет собой небольшой ритуал отделения, момент, когда требования внешнего мира должны остановиться. Затем открытие двери и пересечение порога формирует лиминальный момент: этот мимолетный, редко замечаемый миг, когда люди переходят из профанного в свое священное. Наконец, устроиться в центре дома — будь то в кресле, в определенной комнате или посредством привычки снимать обувь и класть сумку — представляет собой интеграцию, возвращение к самому себе или к тому эксклюзивному микрокосму дома.

С этой точки зрения, дверь выходит за рамки функции простого архитектурного элемента, становясь порталом. Независимо от того, кажется ли она волшебной или эзотерической, различные культуры отмечали эти входы веками. Например, в Японии синтоистский портал Тории визуально сигнализирует еще до того, как его пересекут, что последующее пространство перестало быть профанным. Порог выполняет свою символическую функцию в тот самый момент, когда он появляется в поле зрения.

Фильмы студии Ghibli не просто намекают на эту ритуальную структуру, но и строят на ее основе полные повествования. В «Путешествии Чихиро» главная героиня пересекает мост, чтобы войти в мир духов, управляемый огромной баней, и сюжет разворачивается вокруг ее интеграции в эту вселенную. Сама баня сопровождает ее взросление, постепенно раскрывая свои пространства по мере роста Чихиро.

В «Унесенных призраками» Софи, главная героиня, пересекает магический порог, чтобы войти в замок. Внутреннее пространство выступает как репрезентация внутреннего мира другого главного героя, волшебника Хоула. В этом процессе Софи медленно убирает обстановку, адаптируясь к этой новой реальности. В обоих произведениях персонажи остаются в этом промежуточном или лиминальном состоянии: они не принадлежат полностью к своей прежней реальности и не погружены полностью в новую.

Однако в современной жизни квартиры с открытой планировкой или интегрированные студии склонны создавать неопределенные разделения, размывая этот входной ритуал. Гибридная работа, например, приносит требования внешнего мира за порог, который раньше их ограничивал. Точно так же дома, демонстрируемые в социальных сетях, часто оформлены так, чтобы быть понятными внешнему взгляду, в ущерб накопленной памяти, которая в первую очередь делала бы это пространство «счастливым». Интересно, что Башлярд предвидел этот сценарий еще в 1958 году, сетуя, что в современном городе «нет домов», а только жители, живущие в «наложенных друг на друга коробках».

Анимации Ghibli также обеспечивают побег от ускоренного ритма повседневной жизни, помещая нас в моменты спокойствия в сценах, которые кажутся одновременно реальными и волшебными. Перенося зрителей в свои миры, такие работы, как «Путешествие Чихиро», посвящают целые сцены тишине. Примером этого является момент, когда камера остается около четырех минут на Чихиро, сидящей в поезде, без какого-либо диалога. В «Унесенных призраками» фильм выделяет целую минуту, чтобы показать Софи, сидящую у огня, в то время как сцена подчеркивает архитектурные детали большого камина и окружающую полумрак.

Сьюзан Непьер в своем труде «Miyazakiworld: A Life in Art» идентифицирует эту особенность в фильмах с помощью японского термина «моно но аварэ»: меланхоличная чувствительность к преходящести повседневных моментов, ценность которых заключается именно в их мимолетности. В эпоху, когда наша среда постоянно подталкивает нас к продуктивности, эти моменты тишины и изображения этих ритуалов на экране позволяют нам уйти в пространственные и психологические динамики, на которые, кажется, у нас больше нет времени. В некотором смысле, они помогают нам восстановить связь со своим собственным «счастливым пространством». Ностальгия, вызываемая этими постановками, не случайна; это напоминание для специалистов по архитектуре о том, что они могут использовать свою практику для создания миров, достойных любви и того, чтобы возвращаться в них каждую ночь. Дом не обладает силой растягивать часы дня, но его можно сознательно спроектировать и организовать, чтобы вместить этот тип спокойствия.