Har kuni uyingizga qaytganimizda biz nozik bir marosimni bajaramiz. Eshikka yetib, uni ochib, chegaradan oʻtib, biz oʻziga beqiyos tarzda tegishli boʻlgan bir makanga kiramiz. Bu, koʻpincha uning tuzilishini eʼtiborsiz qoldiradigan juda keng tarqalgan harakat, falsafa va antropologiya tomonidan tadqiqot obyekti boʻlib kelgan va ular bu psixologik konfiguratsiyalarni tasvirlash uchun butun asarlar yozishgan.
Qiziqarligicha, Studio Ghibli animatsion dunyolari kabi vizual ijodlar shu dinamikani aks ettirayotgandek tuyuladi. Ular joylashuv va arxitektura bilan jihozlangan sahnalarni taqdim etadi, ular boshpana sifatida ishlaydi va bizning xotiramizni hayratlanarli va tushunarli tarzda uygʻotadi.
Gaston Bachelard uy bolaligining inson hayotiga taʼsirini psixologik jihatdan tahlil qilish uchun «topanaliz» atamasini yaratdi. Uning nazariyasi shuni koʻrsatadiki, tugʻilgan uyning burchaklari, zinapoyalari va omborlari oddiy neytral sahnalar emas, balki biz ichimizga jismonan yozilgan komponentlardir. Kichik farqlar, masalan, biroz baland zinapoyasi yoki bolalar xonasining maxsus yorugʻligi, bizning tana xotiramizning bir qismi boʻlib qoladi va kelajakdagi barcha muhitlarda biz bilan birga yuradi.
Bu «sevimli» va psixologik himoya qiymatini beradigan makon deyarli muqaddas holatga ega boʻladi, bu esa Bachelard tomonidan «baxtli makon» deb nomlanadi. Uning fikricha, bu baxtli makon nostalgiya taʼsiri ostida tugʻiladi, bu esa keyingi har bir turar joyni oʻsha erishib boʻlmaydigan birinchi uyga qaytish urinishi qilib qoʻyadi. Shunday qilib, Bachelard uchun uy hech qachon shunchaki boshpana emas; u jismoniy haqiqat va tasavvur hamda orzuning virtualiyati kesish nuqtasi boʻlib, oʻtgan tajribalar va unda yashaganlarning orzular bilan shakllangan mikrokosmos va xavfsiz boshpana vazifasini bajaradi.
Bu tushunchani chuqurlashtirish uchun Juhani Pallasmaa ga murojaat qilinadi. U biz material va ruhiy holatlar orasida ajralmaganimizni taʼkidlaydi; aksincha, bu oʻlchovlar chuqur bogʻliqdir. Pallasmaa shuni taʼkidlaydiki, «arxitektonik qurilishlar modda va Euklid geometriyasi dunyosida quriladi, ammo yashaladigan makon har doim fizika va geometriya qoidalaridan oshib ketadi.»
Turar joyning jismoniy mavjudligining yonida xayoliy ruhiy dunyoni oʻz ichiga olishi tushunchasi, Studio Ghibliʼning «Mening Doʻstim Totoro» filmini kuzatganimizda abstraksiya boʻlishni toʻxtatadi. Ikki bosh qahramon qiz yangi, allaqachon koʻp ishlatilgan yashash joyiga yetib kelganda, ular eng kichik harakat bilan yoʻqoladigan chang ruhlari bilan toʻla xonalarni topadilar. Bu ruhlar bosqinchi emas; ular xotiralar barpo boʻlishidan oldin ham boʻsh uyda mavjud deb taxmin qilinadigan narsalarni ramziy ifodalaydi.
Film Bachelard tasvirlagan narsani deyarli adashmaslik bilan tasvirlaydi: uy hech qachon faqat toʻldirilishni kutayotgan jismoniy joy emas. U bizni hatto biz unda topishni kutadigan va istagan narsalar bilan qisman yashab oladi.
Bu maʼnoda, agar uy ichki hayot va jismoniy makonning kesish nuqtasi boʻlsa, uning orqali oʻtish arxitektura nuqtai nazaridan neytral harakat emas. Aksincha, kirish oʻtish marosimi rolini oʻynaydi, bu Arnold van Gennep tomonidan tasvirlangan boʻlib, u uch bosqichga boʻlinadi: avvalgi holatdan ajralish, liminal yoki oʻtish bosqichi (chegara) va yangi holatga integratsiya. Garchi Van Gennep ishdan uyga qaytish haqida yozmagan boʻlsa-da, bu nazariy tuzilma kundalik hayotga mukammal mos keladi.
Kirish eshigining oldida toʻxtash kichik ajralish marosimidir, tashqi talablarning toʻxtashi kerak boʻlgan lahza. Keyin eshikni ochish va chegaradan oʻtish liminal lahzani tashkil qiladi: bu kamdan-kam seziladigan, qisqa muddatli lahza, bunda odamlar ogʻir (profan) holatdan muqaddas holatiga oʻtishadi. Nihoyat, uy markazida joylashish — ister divan, ister maʼlum bir xona yoki poyabzalni yechib, sumkani qoʻyish odati orqali — integratsiyani, oʻz shaxsiyatiga yoki uyning eksklyuziv mikrokosmosiga qaytishni ifodalaydi.
Bu nuqtai nazardan, eshik shunchaki arxitektura elementi funksiyasidan oshib, portalga aylanadi. Sehrli yoki ezoterik koʻrinishiga qaramay, turli madaniyatlar bu kirishlarni asrlardan beri belgilab kelgan. Masalan, Yaponiyaʼda Shinto Torii portali, hatto kesilmasdan oldin, keyingi makonning ogʻir (profan) emasligini vizual ravishda bildiradi. Chegara oʻzining ramziy funksiyasini koʻrinish maydonida paydo boʻlgan zahotiyoq bajara oladi.
Studio Ghibli filmlari nafaqat ushbu marosimiy tuzilmani koʻrsatadi, balki undan toʻliq hikoyalar quradi. «Chihiro Sayohati» filmida asosiy qahramon ruhlar dunyosiga kirish uchun koʻprikdan oʻtadi, bu esa katta hammom uyi bilan boshqariladi va syujet uning bu olamga integratsiyasi atrofida rivojlanadi. Hammom uyi oʻz-oʻzidan rivojlanishiga hamroh boʻladi, Chihiro kattalashgani sari oʻz makonlarini asta-sekin ochib beradi.
«Animatsion Qalʼa»da esa bosh qahramon Sophie sehrli chegaradan oʻtib qalʼaga kiradi. Ichki makon boshqa qahramon, Sehrgar Howlning ichki dunyosining ifodasi sifatida paydo boʻladi. Bu jarayonda Sophie yangi realiyatga moslashib, muhitni asta-sekin tozlaydi. Ikkala ishlab chiqarishda ham qahramonlar bu vosita holatida yoki liminal makanda qoladilar: ular avvalgi realiyatiga toʻliq tegishli emaslar va yangi dunyoga toʻliq shoʻngʻib ketmaganlar.
Biroq, hozirgi kunda erkin loyihali kvartiralar yoki integratsiyalashgan studiyalar bu kirish marosimini suyultiradigan noaniq boʻlinishlarni yaratadi. Masalan, gibrid ish tashqi dunyoning talablarini ilgari cheklab turgan chegaradan tashqariga olib chiqadi. Xuddi shu tarzda, ijtimoiy tarmoqlarda namoyish etiladigan uylar koʻpincha tashqi koʻzlar uchun tushunarli boʻlish maqsadida bezatiladi, bu esa asosan oʻsha makonni «baxtli» qiladigan toʻplangan xotiradan voz kechishni anglatadi. Qiziqarligicha, Bachelard 1958 yilda bu scenariyni oldindan bashorat qilgan edi, zamonaviy shaharda «uylar yoʻq», faqat «bir-biriga ustma-ust joylashgan qutilarda» yashovchi aholi borligini afsuslangan edi.
Ghibli animatsiyalari kundalik hayotning tez surʼatidan qochish imkoniyatini ham beradi, bizni bir vaqtning oʻzida haqiqiy va sehrli koʻrinadigan sahnalar ichidagi tinchlik lahzalariga joylashtiradi. Tomoshabinni oʻz dunyolariga olib borgan «Chihiro Sayohati» kabi asarlar butun sahnalarni jimlikga bagʻishlaydi. Bunga misol sifatida kamera Chihironing poyezdda oʻtirgan holda taxminan toʻrtta daqiqa davomida hech qanday dialogsiz qolishi keltiriladi. «Animatsion Qalʼa»da esa film Sophiening olov oldida oʻtirganini koʻrsatish uchun butun bir daqiqa ajratadi, sahna katta soba va atrofdagi soyaliqtagi arxitektura detallarini taʼkidlaydi.
Susan Napier oʻz asari «Miyazakiworld: A Life in Art» da bu xususiyatni yaponcha «mono no aware» atamasi orqali aniqlaydi: bu kunlik lahzalarning oʻtkinchligiga nisbatan melankolik sezgirlik boʻlib, aynan ularning oʻtkinchi ekanligi ularni qadrlaydi. Bizning muhitimiz bizni doimiy ravishda samaradorlikka turtki berayotgan davrda, bu jimlik lahzalari va ekrandagi bunday marosimlar tasvirlari bizga koʻproq vaqtimiz yoʻqdek tuyuladigan makoniy va psixologik dinamikalarga qochish imkonini beradi. Bir maʼnoda, ular bizga oʻz «baxtli makonimiz» bilan aloqani tiklashga yordam beradi. Ushbu ishlab chiqarishlar tomonidan uygʻotilgan nostalgiya tasodifiy emas; bu arxitektorlik mutaxassislari uchun oʻz amaliyotlaridan foydalanishlari mumkinligini eslatib oʻtadi, ularning sevishga loyiq va har kecha qaytishga arziydigan dunyolar qurishlari mumkin. Uy kunning soatlarini choʻzish quvvatiga ega emas, lekin u kasdian tasarlanib, tashkillashtirilishi mumkin, bu esa shu kabi tinchlikni qabul qilish uchun moʻljallangan.
