Em outubro de 2019, na ilha de Guinea-Bissau, a artista Ana Lira demonstrou sua compreensão do processo artístico ao passar a câmera para uma menina de dez anos chamada Menina, que aparecia diariamente na porta da casa onde a artista estava. Graças a este gesto, o mundo começou a ser percebido pelos olhos de Menina, enquanto os olhos de Ana se libertaram para ouvir, sentir e continuar a criar.
Este episódio pode ser visto como um resumo de toda a sua trajetória criativa. Originária de Caruaru, Ana Lira criou obras por mais de vinte anos que misturam fotografia, arte radiofônica, literatura e práticas de celebração negra. Sua obra sempre foi construída em torno de uma única questão: que experiência de vida posso usar como força motriz para a autoexpressão?
Essa questão transformou-se em método, e o método em obras. Foi essa trajetória que a exposição Fliporto Arte destacou nesta edição. Ana chega ao festival com projetos complexos, como Terrane (2015–2022), dedicado às mulheres cisterna de Semiárido, e Chama (2017 – presente), que levou DJs negros e artistas sonoros a espaços de exposição em uma época em que essa atividade era frequentemente vista apenas como animação de eventos. Ela também apresenta um novo processo desenvolvido com mulheres da área de agroecologia, onde a autoria compartilhada é um acordo, não apenas um conceito.
Em entrevista, ela compartilha pensamentos sobre o que aprende quando para de criar, por que o espaço da instalação também fala, e qual a diferença entre ouvir e coletar informações.
Aspectos éticos da criação de narrativas
Ao ser questionada sobre o forte componente ético na criação de imagens e narrativas com outras pessoas, Ana Lira enfatizou que o princípio fundamental é o reconhecimento do encontro. Como a narrativa na obra apresentada não lhe pertence pessoalmente, ela tem o dever de respeitar a pessoa com quem está em diálogo. Por exemplo, em Numbra (2018-2021), ela organizou uma experiência onde a escuta direta foi um elemento central. Ela recebeu nove pessoas para um processo bidirecional de troca, e cada ciclo de escuta se transformava em patuas, integrado à instalação. Esta obra de arte exige respeito pelo que cada pessoa decide dar.
Assim, ao criar uma narrativa com outros, ela não pode impor seu discurso, como se a única verdade fosse aquela que ela apresenta. Em cada diálogo existe uma dinâmica de poder, e é preciso entender todos os nuances para criar um espaço seguro para a autoexpressão de cada participante. Se ela percebe que faltam condições mínimas de integridade para ela mesma e para aqueles que participam da criação das narrativas, ela avalia a possibilidade de suspender, reestruturar ou encerrar o processo. Quando tudo é ajustado e as conexões são retomadas, ela vê que os caminhos subsequentes se tornam mais belos e profundos.
Portanto, é necessário revisar periodicamente a dinâmica interna das obras; ela deve estar muito consciente de seu próprio processo e observar muito. Ela observa e ouve muito. Os pilares de sua carreira estão muito mais ligados à criação de condições mais confortáveis para nossa existência, portanto, para ela é sem sentido trabalhar de outra forma ou com uma ética que descredibilize aqueles com quem trabalha. Se ela trabalha, deve ser por uma boa experiência para todos os presentes.
Compreensão da autoria em projetos colaborativos
Quando suas obras, como Terrane, parecem nascer de encontros e processos conjuntos, como ela entende a autoria nesses projetos? Ela permanece individual ou é obrigatoriamente coletiva?
Esta é uma dinâmica que ela assimilou com o tempo, compreendendo as possibilidades e escolhendo formas de estruturar diferentes tipos de divisão. Há obras onde a autoria é coletiva; há obras onde a autoria é dividida em certas fases, e outras onde é individual. Por exemplo, Terrane (2015–2022) foi registrado em um concurso como narrativa sobre mulheres cisterna, mas já no primeiro encontro ela entendeu que não poderia ser feito sem a colaboração direta delas. Assim, ela retirou sua autoria individual do corpo, envolveu-a em um tecido bonito e a guardou para um trabalho futuro, onde a presença seria necessária. Em vez disso, inseriu a autoria compartilhada com as cisternas, baseada em acordos.
O livro de artista e a exposição são assinados como Ana Lira em diálogo com Claudia Oliveira, Luzia Simeus e Lourdes da Silva — e o valor de venda dos livros também é dividido. No caso de Chama (2017–2022), a autoria é coletiva. Em cada fase, os participantes recebem crédito conjunto, pois são experiências nas quais narrativas sonoras e festivas foram construídas com a participação de pessoas. Assim, para ela, é uma obra coletiva que ela apresenta em seu portfólio, sem esconder nenhuma das fases compartilhadas, porque todo o trabalho representa um ecossistema sonoro-festivo.
Em Nos Traquejos do Tempo (2022 – presente), ela realizou escutas em paralelo com a criação de arte radiofônica e obras sonoras. Neste caso, embora a autoria do processo criativo seja dela, ela reconhece o mérito dos artistas ouvidos e dos luthieres participantes como convidados; e também considera fundamental reconhecer as parcerias criativas que eles estabelecem para criar as partes técnicas das obras. As folhas técnicas das obras são, às vezes, mais volumosas que as descrições conceituais, e ela as inclui em seu portfólio. Ela considera que isso é uma questão de respeito por aqueles que trabalham com ela.
Incorporação de vozes e experiências
Como ocorre na prática o processo de inclusão de vozes e experiências em uma obra de arte? O que se repete nesse aspecto ao longo de muitos anos em suas obras?
O que se repete é de onde tudo começa: seus processos criativos começam com perguntas, e no caminho ela descobre experiências, lugares e pessoas que irão colaborar com ela para respondê-las. As questões de autoria e inclusão de vozes e experiências são formadas no entrelaçamento dos encontros. Assim, ela sabe o que a impulsiona a iniciar o processo criativo, mas o que ele apresentará como resultado é uma fusão com o tempo e o que ele lhe oferece.
Ela não é uma artista que possui fórmulas, e muito menos coleta fórmulas de outros artistas para incluir em suas obras. Ela cria metodologias baseadas no que funciona em sua experiência e no que ela descobre, fazendo, sentindo, ouvindo, caminhando. Ela pode incluir elementos semelhantes em diferentes obras, se fizer sentido, mas nunca começa um trabalho com esse pensamento.
Por exemplo, ela criou arte radiofônica em Chama (2017 – presente), em Nos traquejos do Tempo (2022 – presente), em Guianças Sonoras (2023 – presente), em Nos embalos da tamarineira, mamãe eu vou caciquear! (2023) e em Ginga Dança (2025). Se você ouvir cinco obras, cada uma delas tem uma construção diferente, mesmo que envolva arte radiofônica. Elas seguem lógicas distintas de estrutura, organização e metodologias narrativas, pois algumas obras são individuais ou incluídas em instalações; outras são experiências dependentes das relações com os participantes; outras são peças sonoras criadas em parcerias artísticas ou obras coletivas. Assim, a experiência cotidiana do desenvolvimento da obra direciona como, onde e como ocorrerá a inclusão das vozes — e ela alinha tudo isso com cada parceria. É necessária a presença, o corpo que cria, que desfruta do processo, que resolve dilemas para alcançar resultados.
Sua principal tarefa hoje é incorporar o espaço como voz das obras. Houve obras que ela criou, ofereceu leituras espaciais, mas não gostou do resultado estético final. Por isso, ela busca conselhos de parceiros sobre mudanças estruturais ou ajustes que possam tornar as obras mais potentes. Diferentemente de como os artistas geralmente entregam as obras a outros especialistas para resolver problemas espaciais, ela está sempre em dilema sobre como explicar que, no caso de suas instalações, o espaço em si é a obra. Ele também fala, vibra, ressoa os caminhos de trabalho, e não apenas os objetos ou pessoas que talvez participem das experiências.
Ela não tem problemas com desmontagem, discussão repetida e reformulação até atingir o ritmo mais preciso, pois isso também faz parte do caminho da obra. É um caminho que ela revisita, cuida, estuda novamente, para alcançar lugares onde a experiência das obras será realmente boa para ela e para as pessoas.
Influência das redes de colaboração
Projetos como Avise que está tudo bem também mobilizam redes de colaboração e circulação. Como essas redes (afetivas, territoriais, políticas) influenciam o resultado final das obras?
Ela pode dizer que a obra é aquilo que se materializa, mas seu trabalho não se limita apenas às obras. Ou, mais precisamente, o resultado final não é apenas o que está no espaço expositivo. Ela sempre conversa muito com as pessoas com quem trabalha. Ela ouve, mostra os resultados, pergunta como elas se sentiram, e transmuta isso. Avise que está tudo bem (2022) é, na verdade, um livro de artista em formato de livreto que acompanha o livro fotográfico digital Terrane (2015–2022). Foi uma forma de trabalhar com arquivos de áudio que ela gravou durante as experiências de construção das cisternas entre 2017 e 2018, e de reunir discursos estruturais que não cabiam no campo das imagens. Ele contém sentimentos discutidos, compartilhados em detalhes das experiências.
Essas redes afetivas, territoriais e políticas se manifestam em diversas formas no contexto de suas obras. O projeto Voto! | Não-Dito (2012–2019), por exemplo, jamais existiria sem os movimentos de artistas de Recife em torno dos filmes coletivos Projeto Torres Gêmeas e Eleições: Crise de Representação. Parte do grupo de artistas participantes nessas ações, especialmente Marcelo Pedrosa e Mariana Porto, foi vital para que ela pudesse manter a pressão diante das dificuldades que enfrentou ao longo dos seis anos de criação desta obra.
O mesmo aconteceu com Chama (2017 – presente), quando a Bienal Mercosul foi cancelada devido à pandemia em 2020. Sem a preparação eficaz de Marta Lopes, Olly Elkhassan, Suelen Melu e depois Libras para continuar a pesquisa e as ações em outro formato, o projeto talvez não teria produzido as transformações que gerou, incluindo a participação de artistas incríveis em dez etapas. Ela menciona isso individualmente, coletivamente e nos próprios círculos, porque Chama curou subjetividades e demandas que ainda não estavam presentes nas exposições de arte contemporânea no Brasil, especialmente em como articulavam, atraindo DJs negros e artistas sonoros. Ele nunca teve uma manifestação estética que ela apresentasse para o espaço expositivo, mas influenciou profundamente, inclusive outros coletivos de sons negros, que começaram a ver seus trabalhos como verdadeira criação, poesia e legado, e não apenas como distração pública, como muitas vezes acontece em eventos no país.
Hoje, muitas artistas estão transferindo processos criativos do domínio da discoteca e das práticas de celebração negra para os espaços de exposição. Ela fica muito feliz que o movimento que elas criaram, juntamente com vários outros ao redor do mundo, tenha contribuído para que essas criações sejam percebidas como merecem. Isso lhe causa fortes emoções. Ao longo desses 20 anos de jornada, ela fez algumas obras cujos resultados estéticos não atingiram o desejado devido a mudanças políticas, interferência institucional, flutuações orçamentárias e outros fatores que afetam os círculos de arte. No entanto, o processo criativo foi incrível, e as redes de colaboração a ajudaram a resistir.
